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Pfeil Text by Jutta Voorhoeve (Deutsch)
Pfeil Text by Jutta Voorhoeve (English)

 

Biography

SUSE WEBER


1970 geboren in Leipzig

2000 Abschluss des Studiums an der HDK Berlin bei Prof. Georg Baselitz | Studium Elektroakustische Musik bei Martin Supper
1998 Studium am Royal College London.

Residencies


2009 WIELS, Brüssel, Belgien
AIR, Antwerpen, Belgien
Troubleyn Laboratorium, Antwerpen, Belgium
2008 FLACC, Genk, Belgien

Stipendien


2008 Stiftung Kunstfonds zur Förderung der zeitgenössischen Kunst
2007 Josef und Hilde Wilberz Stiftung, Mönchengladbach, Stadt Mönchengladbach, Fachbereich Museen
2005 Elektroakustisches Studio | Projektförderung der Akademie der Künste / Kunstfond Bonn
2004 Akademie der Künste Berlin
2001 Projektstipendium des Berliner Senats
1998 Erasmusstipendium für das Royal College London
1998 Studienstiftung des Deutschen Volkes


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Publications

2009

Berührungspunkte / Correspondences I Publikation aus der Reihe KURATOR I Herausgeber: Gebert Stiftung I ISBN:978-3-03746-139-6 I Fink Verlag

Berlin 2000 I Katalog zur Ausstellung I Herausgeber: Pace Wildenstein I New York 2009 I ISBN: 9781930743977 I

2008

APPELL I Katalog zur Ausstellung I Herausgeber: Museum Felix de Boeck, Drogenbos I Konzept: Sergio Servellon und Suse Weber

Vollendete Zukunft I Katalog zur Ausstellung I Herausgeber: Bezirksamt Pankow I ISBN: 978-3-931640-65-1

Suse Weber FORMEL:VEREIN I Katalog I Herausgeber: Stadt Mönchengladbach, Fachbreich Museen, Kunst c/o Mönchengladbach

Autocenter I Katalogübersicht künstlerischer Positionen 2001 ­ 2007 des gleichnamigen Ausstellungsraumes in Berlin, curated by: Joep van Liefland und Maik Schierloh ISBN: 978-3-00-023731-7

2006

Katalog Suse Weber I Herausgeber: Galerie Gebr. Lehmann

2005

Raucherkonferenz I Publikation anlässlich der gleichnamigen Veranstaltung in der Akademie der Künste Berlin | Herausgeber: Suse Weber

urbane realitäten - focus istanbul | Katalog zur Ausstellung im Martin- Gropius-Bau | Berlin | Herausgeber: Künstlerhaus Bethanien
| ISBN: 3-932754-57-3 raucherkonferenz Publikation anlässlich der gleichnamigen Veranstaltung in der Akademie der Künste Berlin | Herausgeber: Suse Weber

bohrmaschine | Publikation anlässlich der Ausstellung BOHRMASCHINE IM PARADIES | 2005 | Herausgeber: Akademie der Künste Berlin | ISBN: 3-88331-086-7

heuristik - theorie der internationalen werkgenese | von Holger Schulze | LKW S.159 Herausgeber: transcript Verlag, Bielefeld | ISBN: 3-89942-326-7 | 2005

2002

starship magazine nr. 6 | Kunstzeitschrift | Berlin/ Wien 2002

circles - individuelle sozialisation und netzwerkarbeit in der zeitgenössischen kunst | Publikation anlässlich der Ausstellung im ZKM Karlsruhe
| Herausgeber: Revolver - Archiv für aktuelle Kunst | Frankfurt/M. | ISBN: 3-934823-21-1

viva november | Katalog zur Ausstellung | Herausgeber: Städtische Galerie Wolfsburg |

2001

starship magazine nr. 5 | Kunstzeitschrift | Berlin/Wien 2001 |

2000

starshipmagazine nr. 4 | Kunstzeitschrift | Berlin/Wien 2000

richtfest | Katalog der Ausstellung KLASSE BASELITZ | Herausgeber: Galerie Michael Schultz


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Soloexhibitions (Selection)

2010

Tanzschule für eine Marionette I emblematic sculpture and performance I Galerie Barbara Weiss I Berlin

2009

FORMEL:KONGORAMA#3 I puppet theatre I WIELS I Brüssel

FORMEL:KONGORAMA#2 I emblematic sculptures I Base -Alpha-Gallery I Antwerpen

Dönerpuppe I sculpture and sound I Martha Herford Museum I MarthaSMS I Herford

FORMEL:KONGORAMA#1 I emblematic sculptures I Troubleyn Laboratorium I Antwerpen

FORMEL:Verein I Skulptur I Galerie Barbara Weiss I Berlin

2008

Formel: Verein I Skulptur I Kunstverein MMIII I Mönchengladbach

2007

Kunstsoldaten I Performance I Montgomery I Berlin

Maskerade I Emblematische Skulptur und Performance I Autocenter I Berlin

2006

norm und norma | Skulpturen | Projektraum Gold | Hamburg

dto - emblematische skulptur | Skulptur | Akademie der Künste | Berlin

2005

fort trommel - symbole mit neuer dna | Skulptur | Galerie Gebr. Lehmann Dresden

2004

diamant im speckgürtel | Skulptur und Performance | Museumspark | Rüdersdorf

schöne schwarze belgierin | Skulptur | The Service Antwerpen | Sergio Servellon

dönerpuppe | Skulptur und Ton | Galerie Meerrettich Berlin | Pavillion der Volksbühne

2003

das ziel | Installation und Film | PTR Kooperation | Autocenter Berlin

schwarzblut neid | Materialinszenierung | Maschenmode - Galerie Baudach | Berlin

2002

3 schwarzarbeiter | Materialinszenierung | Kaiserpassage 21a | Karlsruhe

kreisverkehr - modell einer inszenierung | Animationsfilm | raum03 | Premiere

unten in der grünen au | Siebdrucke | Stiftung Schering Berlin
| Kooperation mit: Dr. Holger Schulze und PTR

2001

türkisches fell | Materialinszenierung | Maschenmode - Galerie Baudach Berlin

2000

die taube | Materialinszenierung | Maschenmode - Galerie Baudach Berlin


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Groupexhibitions (Selection)

2010

Theorie und Studien I Der Abgestupmfte Geist I KWADE I Berlin I curated by Birte Kleemann I u.a. with Marcus Steinweg, Maria Eichhorn

2009

Berlin 2000 I Der Adler I Installation I Pace Wildenstein Gallery I New York I curated by Birte Kleemann I u.a. with John Bock, Gregor Hildebrandt, Carsten Nicolai, Anselm Reyle, Jenny Rosemeyer

2008

Dönerpuppe I Skulptur I Die Wiederholung der Zeichen I Gebert Stiftung I Rapperswil, Schweiz I Kurator: Fanny Gonella I U.A. mit: Christine Würmell, Oystein Aasan, David Hammons Fünf Individuen bilden eine Gruppe I sculpturs I APPELL I Museum Felix de Boeck I Drogenbos, Belgium I curated by: Sergio Servellon und Suse Weber I u.a. mit Rene Lück, Leif Erich Christensen I Andrea Pichl I Michael Beutler I Tim Vets I burghard I Tilman Wendland Kunstsoldaten I Skulptur I Vollendete Zukunft I Galerie Parterre I Berlin I curated by: Juliane Reuter

Fünf Individuen bilden eine Gruppe I Skulptur I APPELL I Verbeke Foundation I Kemseke, Belgium I curated by: Sergio Servellon and Suse Weber

2006

Taschenmesser I composition I MEERRETTICH ONE ICE I Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin curated by Josef Strau I u.a. mit Michaela Eichwald, Sergej Jensen, Michaela Meise, Karl Holmqvist, Diedrich Diederichsen

Fahne I AFTER THE BUTCHER I Ausstellungsraum Berlin- Lichtenberg I Kurator: Thomas Kilper u.a. mit: Isa Melsheimer, Dan Michel, Josephine Pryde, Megan Sullivan, Florian Zeyfang

millitanz | Skulptur | CONSTRUCTION, RATIO AND SENSE | Galerist Istanbul kuratiert von Peter Lang | mit: Eberhard Havekost | Olaf Holzapfel | Frank Nitsche

2005

votzenkäfig | Skulptur | URBANE REALITÄTEN: FOCUS ISTANBUL | Martin-Grophius-Bau Berlin | Kurator: Christoph Tannert
| u.a. mit: Marc Bijl, Eberhard Havekost, Olaf Holzapfel, Ali Kepenek, Via Lewandowsky, Lars Ramberg

parade | Skulptur | BOHRMASCHINE IM PARADIES | Akademie der Künste Berlin
| u.a. mit: Caroline Armand, Matthew Burbidge, Teske Clijsen,

2004

millitanz | Skulptur | JETZT UND ZEHN JAHRE DAVOR | Kunstwerke Berlin | kuratiert von Axel John Wieder, Gertrud Berlin, Josef Strau
| u.a. mit: Bernadette Corporation, Jutta Koether, Kiki Smith, Phillip Taaffe, Wolfgang Tillmans, Amelie von Wulffen

2003

kulturuniformen | Materialinszenierung | KULISSEWEIMAR | ACC Galerie Weimar kuratiert von Suse Weber und Theresa Flemming
| u.a. mit: LEC, PTR, Dr. Holger Schulze, René Lück, Christine Würmell

2002

der türsteher | Performance und Text | WERKZEUGE UND EINHEITEN
| Berlin kuratiert von Theo Boettger und Olaf Holzapfel | u.a. mit: SITE, Joop von Liefland, VOXXX Club Chemnitz, The she men from the Waffen SS,

die aufsicht | Performance und Text | PRZEGLA |Wyspa Galerie | Danzig | kuratiert von Miriam Weber

der satz | der drache | Materialinszenierungen | SUSE WEBER UND RENÉ LÜCK | rraum02 | Frankfurt/M.

2001

wachposten | Materialinszenierung | VIVA NOVEMBER | Städtische Galerie Wolfsburg
| kuratiert von Kalin Lindena | u.a. mit: Michaela Eichwald, Björn Dahlem, Keith Farquhar, Lucy McKenzie, Martin Neumaier

das double | Performance und Text | CIRCLE 5 | ZKM Karlsruhe | kuratiert von: Christoph Keller
|u.a. mit: Heidi Specker, Susanne Bürner, Thilo Heinzmann, Kalin Lindena, Sebastian Hammwöhner, Manfred Peckel, Stephan Jung

schwarzarbeiterin | Materialinszenierung | DIE VERTREIBUNG DER HÄNDLER AUS DEM TEMPEL | Kunstfabrik am Flutgraben Berlin
| Kurator: Anselm Reyle | u.a. mit: Andre Butzer, Andreas Hofer, Tatjana Doll, Marit Neeb, Gunnar Reski, Gabriel Vormstein

2000

der adler | Materialinszenierung | DEM DEUTSCHER VOLK | Ort: 0179 5110930 | Dresden

der bildnagel | Objekt | GENRE PAINTING | G7 | Berlin | Kurator: Gregor Hildebrandt,
u.a. mit: Dirk Bell, Michael Majerus, Thomas Zipp, Dani Jacob, Sergey Jensen, Jenny Rosemeyer, Thomas Scheibitz, Katja Strunz, Christine Würmell


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Text by Jutta Verhoove (Deutsch)

Suse Weber treibt sich bevorzugt in Zonen reglementierter Zusammenkünfte herum. Sie baut grosse Tribünen mit eindeutig sportivem Referenzrahmen, schraubt Stahlrohre zu kulissenhaften Konstruktionen zusammen, die Bühne wie inszeniertes Objekt zugleich sind, organisiert installative Paraden oder choreografiert streng durchkomponierte Performances, bei denen die Betrachter im natürlich selbst zusammen geschraubten Ort der Aufführung nicht mehr sind als klar definierte figürliche Interventionen im Raum. In dieser unversehens statthabenden Objektivation findet sich der Betrachter als Akteur wieder, der in dem mit dem Monumentalen spielenden Kulissendisplay vor allem eins ist: irritiert. Dass dabei alles ein wenig nach serieller Industrieproduktion aussieht, liegt nicht nur in der ä,sthetischen Perfektion und Akkuratesse begründet, mit der Weber ans Werk geht. Sie nutzt nicht nur industriell vorgefertigtes Material von der Gerüststange und der Europapalette bis zum Klebeband oder der Spiegelfolie, sondern übersetzt im Materialmix mit selbst Hergestelltem die Logik der Produktion in die eigene ästhetische Form. Die Nahsicht unterbricht diese Perfektion. Was von weitem fast maschinell produziert wirkt, entpuppt sich als durchaus von Hand hergestellt. So sauber ist die Farbe dann doch nicht aufgetragen, das Ganze doch nicht milimetergenau zusammengebaut. Die Spannung zwischen Nah- und Fernsicht, Schärfe und Unschärfe ist so etwas wie ein ästhetisches Modul, das vor allem das Kulissenhafte der skulpturalen Arrangements betont.

Dönerpuppe (2004) setzt sich aus Europaletten, die zu einer rechtwinkligen Teilwand zusammengeschraubt und mit glänzend irisierender Spiegelglasfolie überzogen sind, zusammen. Schwer, ja physisch mächtig steht die Halbtribüne im Raum und generiert Raum als skulpturale Haltung, die über Symmetrien und Musterembleme operiert. Vor die glänzende Spiegelwand sind in Holz nachgebaute Sportgeräte gesetzt. Gewichte, eine Sprossenwand, eine Turnmatte sowie Seile in den Farben Weiß/Rot glitzern und brechen sich im Reflexionsspiel des pseudogläsernen Budenzaubers. Die Orientierung gerät ins Schwanken. Vollends verloren geht sie im scheinbaren Durcheinander der Emblematik. Türkischer Halbmond und Kürzel der DDR-Fahne besetzen als Musterband Sportgerät und Wand. Über dem ganzen Szenario trällert aus einem mit Halbmond und Stern flankierten Lautsprecher ­ der nicht von ungefähr Assoziationen zu einem Muezzin erweckt - Suse Webers Stimme Kinder- und Kampflieder, während hinterrücks die Ränder der Installation die normierte Billigholzware Europaplalette offen stehen lassen und die Glitzerwelt des Innenlebens nüchtern, aber ironisch kommentieren.

Dönerpuppe nutzt die symbolische ebenso wie die formalistische Dimension des Sports, um gesellschaftlichen (Dys)Funktionen nachzuspüren. Der Global Player Sport, längst zum umsatzträchtigen Life-Style-Sektor avanciert, ist gerahmt durch Mechanismen und Konventionen des Handlungsfelds. Gleiche Abläufe, gleiche Spielregeln - eingebettet in die Gesetzmäßigkeiten des Wettkampfes, das Ziel des Sieges und - natürlich - der Fairness. Unschwer lässt sich darin eine Repräsentationsbühne gesellschaftlicher Werte erkennen, die Suse Weber in ihrer Wiederholung noch einmal zurück- und vexierspiegelt. Ihr bildhauerisches Interesse gilt dabei den räumlichen Festschreibungen, die in der Dönerpuppe wie in anderen Werken als Abbreviaturen in den Versatzstücken der Turnmatte oder der Gewichte nochmals aufgerufen werden. Die ästhetische Verfasstheit, das kalkulierte Konstrukt Sportveranstaltung wird nicht nur exakt beobachtet, sondern ebenso präzise in seine Einzelteile zerlegt und neu übersetzt in den ästhetischen Raum der Installation, der sich mit der vorgängigen Realität genau auf der Ebene der formal-ästhethischen Konstruktion trifft, letzteren aber mit den eigenen Mitteln, Bedeutung unmittelbar sinnlich darzustellen, übertrifft, in dem Sinn, als dass Dönerpuppe einen ästhetischen Überschuss bereitstellt.

Sport als kulturelle Entwicklungsperspektive - Wettkampf als Prinzip? Nicht wirklich überzeugend halten die normierten Europapaletten das zusammen, was Europa sein soll. Der hübsche Buden- zauber präsentiert eine Identität in der Krise - Identity in Crisis. (Nicht nur) Türkei und ehemalige DDR treffen sich in der Verwestlichung wieder, Probleme wie Selbstdefinition und Fremdheitserfahrung gratis inklusive.

Die deutsch-türkische Freundschaft nimmt das jüngste Projekt der Künstlerin wieder auf:
DTO - Eine Emblematische Skulptur (2006) arrangiert im gleichseitigen Dreieck wieder eine Tribüne, die in ihrer radikal symmetrischen Durchkomposition emblematischen Charakter erhält, zum begeh- und hörbaren Emblem wird. Denn der massive Bühnenbau ist vor allem eins: ornamental. Tatsächlich sind es zwei gestalterische Größen, die quasi als webersche Handschrift alle Arbeiten durchziehen: Symmetrie und Ornament. Die Taube (2005) - sowohl einzelnes Werk als auch Bestandteil der größeren Installation Fort Trommel - Symbole mit neuer DNA (2005) - besteht aus neunundvierzig mobilen Metallplatten, die in unterschiedlichen Variationen zusammengesetzt werden können. Die “Taube³ hat einen doppelten (visuellen) Boden. Sie bildet gleichzeitig das Schema eines Militärflugzeuges - durch Armeegrün markiert - wie sie die Allusion an die in der DDR als Bastelarbeit beliebten bemalten Gasbetonvögel respektive Tontauben aufruft. Die kunsthandwerkliche Referenz wird über die auf den Metallplatten angebrachten Fotos hergestellt, die mehrere Schritte digitaler Fotobearbeitung hinter sich haben. Weber nutzt das Foto als grafisches Material, indem sie das schon Flächige des Fotos noch weiter ins Flächige holt. Und es sind diese stark verzerrten Fotos, die in die geometrisch angelegte Flugzeugform den Tenor aggressiver Geschwindigkeit einbringen. Sie rhythmisieren qua Schärfe und Unschärfe die flachen Metallplatten. Die Taube ist, was alle anderen Arbeiten auch sind: absolut symmetrisch aufgebaut. Das Symmetrische erzeugt nicht nur eine starke Stilisierung, sondern wird als Organisationsprinzip eingesetzt, das bei Weber einen ausgestellt generativen Zug besitzt. Theoretische Basis dafür sind evolutionäre Symmetrietheorien, die mit der klassischen Vorstellung von Symmetrie gründlich aufräumen: nicht sichere Statik des Unveränderlichen oder Gleichbleibenden, sondern autopoietische Dynamik, wuchernde Formfortzeugung.

Unterstützt wird das Moment des Generativen durch den ästhetischen Schachzug des Ornamentalen. Die wie ein Ornament auf den Metallplatten aufsitzenden Fotos bringen eine zusätzliche Infrastruktur ins Werk. Form entwickelt sich hier konsequent aus Form - und obwohl diese sich andauernd verändert, in andere visuelle Aggregatzustände übergeht, sind diese Übergänge gleichzeitig invisibilisiert. Und trotzdem ist jede Stelle der Umschlagplatz für eine neue Formentwicklung, wobei der Rhythmus als formales Überzeugungsmittel des Ornaments die Choreografie der Formen, ihr Miteinanderverwobensein unhintergehbar setzt. Der laufende Anschluss ist hier das Prinzip, der das zunächst noch Ausgeschlossene sich im nächsten Moment aneignet. Genau betrachtet, befinden wir uns in der permanenten Metamorphose, die Formgrenzen verschieben sich stetig und produzieren im scheinbar so seriell und logisch Geordneten andauernd mehrdeutige Übergänge. Was für die Taube als Präzedenzfall gilt und auch auf Werke wie Millitanz (2005) zutrifft, betrifft Webers Arbeiten ganz grundsätzlich. Bis zu der Ebene, wo einzelne Elemente in verschiedenen Werken immer wieder, aber anders auftauchen. Europapaletten, Stahlrohre, ausgesägte Dönerspieße, Autoreifen, gleiche Farben (Weiß, Schwarz, Rot, Gelb), auftretende Akteure. Suse Weber weitet ihren ornamental verfassten ästhetischen Raum bis in den realen sozialen Raum aus, indem sie Found Footage, das die Motorradtruppe der Berliner Polizei mit artistischen Kunststücken auf ihren Zweirädern zeigt, als lebendes Ornament begreift und benutzt, wobei dieses Material wiederum nur Teil des größeren Komplexes Kreisverkehr (2002) darstellt, der wiederum ein Animationsfilm (Kreisverkehr - Modell einer Inszenierung) ist. Dass die Polizeiuniformen wie die klar geregelte artistische Choreografie dabei eine Metapher auf das gesellschaftliche Reglement des Gesetzes und seine gesetzmäßige Ausübung sind, ist dabei nur ein Aspekt.

Webers Installationen inszenieren Widerlager, in denen die alltäglichsten Formen der Gesellschaft und der Vergesellschaftung in der ästhetischen Übermarkierung sichtbar werden. Die Materialentscheidung (Europaletten, Gerüststangen) zusammen mit der formalen, eindeutig identifizierbare Szenarien (Sportarena) herzustellen, führen zu einer formalästhetischen Einfassung von Inhalten, die den herangezogenen Kontext nicht nur zitieren, sondern formal im Kunstwerk selbst konstitutiv als Form anlegen. Bedeutung und materielle Faktizität koinzidieren auf diese Weise. Über diese spezifische Qualität stellt sich im Werk die gesellschafts- und kulturkritische Relevanz ein. Als ästhetische Rekonstruktion aber ist sie beides zugleich: Unterbrechung und Verstärkung des referentiellen sozialen Raums. Suse Webers Installationen bleiben zurückgebunden an die realen Schauplätze, obwohl sie deren Formen zerlegt und neu montiert. In dieser ornamentalen Montage beginnt sich der konventionelle, im Alltag hin-, aber nicht mehr wahrgenommene Sinn zu überschreiben, auszudehnen. Webers “Bildbausteine³, wie sie es selber nennt, sind ikonische Zeichen, die ein Modell von Zeichensetzungen und deren Machteffekte rekonfigurieren, wobei nicht die Gegenstände selbst rekonstruiert werden, sondern unsere Wahrnehmung von ihnen. Obwohl Suse Weber sich keinem inzwischen zum Stilmittel stillgestellten Dokumentarismus in szientifistischer Ästhetik bedient, gelingt ihr in der ge- und zerspiegelten Wiederholung sozialer Zonen eine ebenso kritische wie abgründige Dokumentation des Status quo.

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Text by Jutta Verhoove (English)

Suse Weber likes to move in zones of regulated gatherings. She builds grandstands whose frames of reference are clearly sports; she bolts steel pipes together in backdrop-like constructions that are stage and staged object at the same time; she organizes installational parades or choreographs strictly composed performances in which the viewers are nothing more than clearly defined figurative interventions in space at the site of the performance, which she of course bolts together herself. In this unexpected object-ification, the viewer finds himself as an actor who, in the backdrop display that plays with monumentality, is more than anything else: disturbed. That everything in this looks a little like serial production has to do not only with the aesthetic perfection and accuracy with which Weber works. She uses not only industrially preproduced material from scaffold pipes and Europalettes to packing tape and mirror foil, but also, in the mixture of material, uses what she herself produces to translate the logic of production into her own aesthetic form. A close-up view interrupts this perfection. What from a distance almost seems to have been produced by a machine turns out to be clearly handmade. The paint has not been applied that cleanly; the whole thing is not bolted together with millimeter precision. The tension between close-up and distant view, sharp focus and fuzziness, is something like an aesthetic module that underscores, above all, the stage-set nature of the sculptural arrangement.

Dönerpuppe (Kebab Doll, 2004) is composed of Europalettes bolted together into a right-angled partial wall, covered with glossy, iridescent mirror foil. The half-grandstand stands heavy and physically mighty in space and generates space as a sculptural stance that operates via symmetries and pattern emblems. Wooden replicas of sports equipment are placed in front of the gleaming mirror wall. Weights, wall bars, a gymnastics mat, and white and red ropes glitter and refract in the play of reflections of the pseudo-glass party atmosphere. One’s orientation is destabilized. It is completely lost in the seeming confusing of the emblematics. A Turkish crescent and the signum from communist East Germany’s flag emblazons the sports equipment and wall as a patterned banderole. Over the whole scene, Suse Weber’s voice warbles children’s and fighting songs from a loudspeaker flanked by a crescent and star. The association with a muezzin is no coincidence. Meanwhile, from behind, the margins of the installation leave the normed, cheap wooden Europalette open and soberly but ironically comment upon the glitter-world of its interior life.

Dönerpuppe uses the symbolic as well as the formalistic dimension of sports to trace societal (dys)functions. The global player, sports, long since advanced to a profitable lifestyle sector, is framed by mechanisms and conventions of the field of action. The same sequences, the same rules of the game - embedded in the laws of the competition, the goal of victory and - of course - fairness. It is not hard to recognize in this an imposing stage for societal values, which Suse Weber mirrors and distorts in their repetition. Her interest as a sculptor is thereby in the spatial determinations that, in Dönerpuppe as in other works, are called up once again as abbreviations in the set-piece excerpts of the gymnastics mat or the weights. The aesthetic constitution and calculated construct of the sports event is not only precisely observed, but equally precisely dissected into its component parts and newly translated into the aesthetic space of the installation, which meets the preceding reality precisely on the level of its formal-aesthetic construction; but it outdoes the latter at presenting meaning directly and sensually with its own means, in the sense that Dönerpuppe offers an aesthetic surplus.

Sports as a cultural perspective of development: competition as a principle? The normed Europalettes do not really convincingly hold together what is supposed to be Europe. The pretty party atmosphere presents an identity in crisis. (Not only) Turkey and the former East Germany meet in Westernization that includes problems like self-definition and alienation at no extra charge.

The artist’s most recent project takes up German-Turkish friendship again: DTO - Eine Emblematische Skulptur (DTO - An Emblematic Sculpture, 2006), arranges a grandstand again n an equilateral triangle whose radically symmetrical, thorough composition takes on emblematic character and becomes a traversible, audible emblem. For the massive stage construction is, above all, ornamental. In fact it is two design aspects that weave through all of Weber’s works as a signature: symmetry and ornament. Die Taube (The Dove<, 2005) - as a work of its own, but also as part of the larger installation Fort Trommel - Symbole mit neuer DNA (Fort Drum - Symbol with New DNA, 2005) - consists of forty-nine mobile metal plates that can be put together in a number of variations. The Dove has a false (visual) bottom. It is the schema of a military aircraft, marked in army green, as it alludes to the painted foam-concrete bird or clay pigeon, so popular in East Germany as a hobby craft. The crafts reference is created via the photos mounted on the metal plates, which have gone through several steps of digital processing. Weber uses the photo as a graphic material by further flattening the already flat quality of the photo. And these intensely distorted photos bring into the geometrically arranged airplane form the tenor of aggressive velocity. They rhythmize the flat metal plates as sharpness and fuzziness. The Dove is, like all the other works, absolutely symmetrically constructed. The symmetry not only creates an intense stylization, but is also employed as a principle of organization that has a displayed generative aspect with Weber. The theoretical basis for this is the evolutionary theories of symmetry that thoroughly do away with the classic idea of symmetry: not stable statics of the unchanging or unchangeable, but autopoietic dynamics and burgeoning form extension.

The aspect of the generative is supported by the aesthetic chess move of ornamentality. The photos placed on the metal plates like an ornament bring an additional infrastructure into the work. Form develops here directly out of form, and although it constantly changes, shifting to other visual aggregate states, these transitions are simultaneously made invisible. And yet every point is the hub for a new development of form, whereby the rhythm, as the ornament’s formal persuasive means, irrevocably sets the choreography of the forms and their interweaving. Constant connection is the principle here, appropriating in the next moment the initially excluded. Seen precisely, we are in constant metamorphosis; the boundaries of form constantly shift and thereby produce serially and logically ordered, constantly ambiguous transitions. What is true for The Dove as precedent and applies to works like Millitanz (2005) goes for Weber’s works in general, as far as the level on which individual elements appear again and again, but in different ways, in different works. Europalettes, steel pipes, sawn-out slabs of kebab meat on spits, car tires, the same colors (white, black, red, yellow), appearing actors. Suse Weber expands her ornamentally constituted space as far as into the real social space, in that she shows found footage of the Berlin police’s motorcycle unit performing artistic acrobatics on their machines and grasps and uses this as a living ornament, whereby this material in turn is only a part of the larger complex Kreisverkehr (Traffic Circle, 2002), itself in turn an animated film (Kreisverkehr - Modell einer Inszenierung/Traffic Circle - Model of a Staging). The police uniforms and the clearly regulated artistic choreography are thereby a metaphor for the societal regulations of the law and its legal practice; but this is only one aspect.

Weber’s installations stage counter-bearings in which the most everyday forms of society and socialization become visible in aesthetic overmarking. Creating the material decision (Europalettes, scaffolding pipes) together with the formal, clearly identifiable scenarios (sports arena) leads to a formal-aesthetic embedding of contents that not only cites the referenced context, but also formally sets it up constitutively as form in the work of art itself. Meaning and material facticity thus coincide. The societal and cultural-critical relevance is achieved in the work through this specific quality. But, as aesthetic reconstruction, it is simultaneously an interruption of and an intensification of the referential social space. Suse Weber’s installations remain tied back to their real sites, although they dissect and reassemble the latter’s forms. In this ornamental montage, the conventional sense that is accepted but no longer perceived in everyday life begins to overwrite itself and expand. Weber’s “pictorial building blocks³, as she calls them, are iconic signs that reconfigure a model of sending signals and of their power effects, whereby it is not the objects themselves that are reconstructed, but our perception of them. Although Suse Weber does not make use of any documentarism (which has meanwhile been immobilized as a stylistic means) in a scientistic aesthetic, she succeeds at a critical and unfathomable documentation of the status quo in the mirrored and distorted repetition of social zones.

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